Theorie der Fotografie

Als Theorie der Fotografie bezeichnet man eine heterogene Gruppe von Aussagen über das Wesen, die Wirkung und die Bedeutung des Mediums der Fotografie. Ähnlich wie im Gesamtbereich der Medientheorien gibt es für das Einzelmedium Fotografie oder dessen Medienverbünde keine allgemein anerkannte Theorie, sondern eine Vielzahl divergierender teilweise vortheoretischer Ansätze.

Inhaltsverzeichnis

Übersicht

Grundsätzlich ist bei den theoretischen Ansätzen zur Fotografie die historische Dimension, also der Zeitkontext der jeweiligen Äußerungen zu beachten. Frühe Fototheorien beschäftigten sich vor allem mit dem Kunst-, Abbild- und Repräsentationscharakter der Fotografie. In der Emergenzphase wurde die Fotografie auch im Kontext des acheiropietischen Bildes (vgl. Talbots Pencil of Nature, 1844-1846) verortet.

Moderne Ansätze betrachteten dagegen eher die Konstruktion, die Bildwirkung, die Bildsprache und die Bildnutzung der Fotografie, die im Gesamtkontext einer interdisziplären Medien- oder Bildwissenschaft untersucht wird.

Bestandsaufnahme

Ansätze zu einer Theorie der Fotografie finden sich u. a. bei:

Fragmentarische theoretische oder vortheoretische Positionen finden sich u.a. bei:

Theoretische Ansätze und Einzelmedienontologien

Vilém Flusser

Vilém Flusser beschäftigte sich als Nichtfotograf vor allem ab den 80er Jahren bis zu seinem Tod 1991 intensiv mit einer Philosophie der Fotografie. Die Kernbegriffe seiner Theorie sind die technischen Bilder und der Apparatcharakter der fotografischen Kamera, seine Überlegungen laufen auf die Telematische Gesellschaft hinaus, die mit der von ihm begründeten Forschungsrichtung der Kommunikologie untersucht werden soll.

Ein Bild ist bei Flusser definiert als eine "mit Symbolen bedeckte Fläche" (Kommunikologie, S. 111), d. h. also als "bedeutende Fläche" (Für eine Philosophie der Fotografie, S. 8); dies schließt also explizit auch Landkarten und zweidimensionale Modelle mit ein. Als Definition formuliert heißt das dann, ein Bild "ist eine Fläche, in welcher sich Symbole in der Weise zueinander verhalten wie die Bedeutung dieser Symbole im vierdimensionalen Zeitraum" (Kommunikologie, S. 111). Dabei ist das Bild "eine Reduktion der "konkreten", vierdimensionalen Verhältnisse auf zwei Dimensionen" (Kommunikologie, S. 111).

Flusser grenzt von seiner Definition des Bildes ausdrücklich dreidimensionale Objekte wie "Standbilder und Bühnenbilder" (a. a. O., S. 111) aus [Standbild meint hier wohl ein plastisches Objekt, also beispielsweise eine Statue].

Flusser nennt folgende weitere Merkmale des Bildes:

Technische Bilder sind bei Flusser eine Art der Gattung Bild und damit "Flächen, die mit Symbolen bedeckt sind, welche Symbole linearer Texte bedeuten" (Kommunikologie, S. 139). Die Codes zum Entziffern von technischen Bildern müssen erlernt werden, wie alle anderen Codes auch (Kommunikologie, S. 142).

Beispiele für technische Bilder sind Fotografie, Film, Videobänder, statische Kurven, Diagramme, Mikrofilme, Diapositive, Verkehrszeichen und -symbolee sowie Blueprints, Kurven in Statistiken oder ggf. auch Skizzen (Kommunikologie, S. 140).

Traditionelle Bilder und technische Bilder (Technobilder) unterscheiden sich nach Flusser durch verschiedene Merkmale:

In der Kommunikologie räumt Flusser auch gleich mit dem verbreiteten Irrglauben auf, traditionelle Bilder seien symbolisch und subjektiv (man müsse die Bedeutung der in ihnen vorkommenden Elemente erlernen, weil der Mensch, der sie gemacht habe, auf die abzubildende Szene deute), während technische Bilder dagegen symptomatisch und objektiv seien (d. h. die Elemente, die in ihnen vorkommen, seien Spuren [Symptome] der abgebildeten Szene selbst, und man könne sie verstehen, ohne es gelernt zu haben); diese Vorstellung bezeichnet Flusser als "gefährlichen Irrtum" (Kommunikologie, S. 137 f.).

Fotografie definiert Flusser nun als "zweidimensionale Beschreibung einer Geste, sofern wir unter Beschreibung die Übersetzung aus einem Kontext in einen anderen Kontext verstehen" (Die Revolution der Bilder (1995), Kapitel Die Geste des Fotografierens, S. 99).

Daraus ergeben sich nun eine Reihe von Thesen zur Fotografie:

Es gibt keine objektive Erfahrung.

"Diese Sicht auf uns selbst in einer Situation (dieses "reflexive", oder "kritische" Sehen) ist charakteristisch für unser In-der-Welt-Sein: wir sind in der Welt und sehen es, wir "wissen" davon. Aber um es noch einmal zu sagen: es gibt darin nichts "Objektives"" (Die Revolution der Bilder im Text Die Geste des Fotografierens (1995), S. 102).

Fotografie ist digital, Film ist analog.

"Der Fotograf schaut – ebenso wie der Philosoph – durch einen "kategorialen" Apparat und verfolgt damit das Ziel, die Welt als eine Serie distinkter Bilder (bestimmbarer Begriffe) zu erfassen. Der Filmemacher schaut durch einen "prozessualen" Apparat, mit dem Ziel, die Welt als einen Strom ununterscheidbarer Bilder (unbestimmter Begriffe) einzufangen" (Die Revolution der Bilder im Text Die Geste des Fotografierens (1995), S. 108).

Technik beeinflusst die Wahrnehmung:

"Die beklemmende Herrschaft, die das Werkzeug auf unser Denken ausübt, findet auf vielen Ebenen statt, und einige darunter sind weniger offensichtlich als andere" (Die Revolution der Bilder im Text Die Geste des Fotografierens (1995), S. 99).

Werkzeuge formen unser Denken:

"Die beklemmende Herrschaft, die das Werkzeug auf unser Denken ausübt, findet auf vielen Ebenen statt, und einige darunter sind weniger offensichtlich als andere" (Die Revolution der Bilder im Text Die Geste des Fotografierens (1995), S. 99).
"Wir dürfen den Werkzeugen nicht erlauben, im Sattel zu sitzen und uns zu reiten" (a.a.O., S. 100).

Fotografieren ist philosophieren mit Bildern:

"Seitdem die Fotografie erfunden wurde, ist es möglich geworden, nicht bloss im Medium der Wörter, sondern auch der Fotografien zu philosophieren" [...] "Fotografieren ist eine Geste, die philosophische Einstellungen in einen neuen Kontext übersetzt" [...] "Auch unter diesem Gesichtspunkt gleicht das Fotografieren dem Philosophieren; man kann keinen Standort wählen, ohne die Situation zu manipulieren, auch wenn einige Philosophen das nicht zugeben wollen" (Die Revolution der Bilder (1995) im Kapitel Die Geste des Fotografierens, S. 113)

Marshall McLuhan

Marshall McLuhan hat sich mit der Fotografie nie besonders intensiv auseinandergesetzt; sein Interessenschwerpunkt lag immer im Bereich der Auswirkungen der Gutenberg-Galaxis und deren Ablösung durch Medien im Zuge der Erfindung der Elektrizität. In Understanding Media (1964) finden sich jedoch einige Aussagen zur Fotografie.

McLuhan bezeichnet die Fotografie als "Brothel-without-Walls", da er in ihr einen Aspekt der Prostitution entdeckt: Die Kamera tendiere – ebenso wie das Monokel – dazu, Menschen in Objekte zu verwandeln; die Fotografie erweitere und vervielfache dabei das menschliche Bild in Größenordnung einer in Massenproduktion gefertigten Ware (Understanding Media, S. 188 f.).

Die visuelle Syntax der Fotografie emergierte aus Vorläufertechnologien wie Holzschnitt und Kupferstich; ohne diese Vorläufer gäbe es keine Fotografie; diese Syntax sei im Verlauf der Entwicklung aus dem Druck, der telegrafischen Botschaft und der Malerei verschwunden, die Fotografie stelle also eine visuelle Form ohne Syntax dar (Understanding Media, S. 189 f.).

Die Fotografie spiegelt die äußere Welt automatisch und produziert dabei eine präzise reproduzierbares Bild; diese Qualität der Fotografie sei beinahe so bedeutend wie jene von Gutenbergs Erfindung, beide verursachten eine Art Paradigmenwechsel (McLuhan spricht von break); die Erfindung des Buchdrucks bewirkte einen massiven Einschnitt zwischen Mittelalter und Renaissance, während die Fotografie einen vergleichbaren Einschnitt zwischen das Zeitalter der mechanischen Industrialisierung und das grafische Zeitalter des elektronischen Menschen verursacht habe ("The step from the age of Typographic Man to the age of Graphic Man was taken with the invention of photography"; Understanding Media, S. 190).

Hier muss offensichtich eine Unterscheidung getroffen werden zwischen Gutenberg-Zeitalter (Gutenberg-Galaxis, hier synekdotisch als "Typographic Man" bezeichnet) und verschiedenen Endpunkten dieser Gutenberg-Galaxis; das Ende der Gutenberg-Galaxis bildet bei McLuhan normalerweise der Wechsel des Leitmediums vom Buch zur Elektrizität, verkörpert durch die Telegrafie. Hier bildet das Zeitalter des "Graphic Man" offensichtlich einen weiteren entscheidenden Wendepunkt, der unabhängig ist von dem Leitmedium Elektrizität.

Die frühesten Versuche zur optischen Telegrafie wurden 1829 (von Müffling) in Berlin durchgeführt, die Ursprünge der elektromagnetischen Telegrafie gehen auf das Jahr 1936 zurück (Carl Friedrich Gauß, Carl August Steinheil). Die drahtlose Telegrafie entstand 1938 (ebenfalls Steinheil, offiziell durch Gugliemo Marconi). Samuel Morse eröffnete 1844 die erste Telegrafenleitung zwischen Washington und Baltimore. Zeitlich bewegt sich die Entdeckung der Telegrafie also exakt in derselben Epoche wie die offizielle Vorstellung der Fotografie (1839 in Paris).

In der Fotografie entdeckt McLuhan mit James Joyce einen "furchtbaren Nihilismus" sowie eine "Ersetzung der Substanz durch Schatten" (Understanding Media, S. 193). Die Hilflosigkeit der literaten Kultur(en) gegenüber der Fotografie ist begründet in der Logik der Fotografie, die weder verbal noch syntaktisch sei (Understanding Media, S. 197). Dieses "statement without syntax or verbalization" sei eigentlich eine Aussage durch die Gestik, Mimik oder Gestalt (gestalt im Original deutsch; Understanding Media, S. 201).

Die stärksten Auswirkungen hatte die Fotografie auf die traditionellen Künste, deren Anliegen sich wandelte von einer Abbildung der äußeren Welt ("outer matching") zu einer Präsentation des kreativen Prozesses im Künstler ("inner making"; Understanding Media, S. 194).

Eine weitere Wirkung der Fotografie ist die Umkehr des Zweckes des Reisens, der zuvor darin bestanden habe, das Unbekannte und Ungewohnte zu konfrontieren (Understanding Media, S. 197); mit Boorstin (ohne Quellenangabe) sei die Erfahrung des Reisens durch die Fotografie verwässert und vorfabriziert ("diluted, contrived, prefabricated") worden (Understanding Media, S. 198; diesen Gedanken greift anderthalb Jahrzehnte später beispielsweise Susan Sontag wieder auf). Der Reisende werde passiv und Differenz zwischen Reisen und dem Blättern in einem Magazin oder dem Besuch einer Kinoveranstaltung verschwinde. Dadurch entwickle sich die Welt zu einer Art Museum, in dem Objekte ausgestellt sind, denen der Reisende bereits zuvor in einem anderen Medium begegnet sei (a. a. O., S. 198); dies bezeichnet McLuhan als "Pseudoevent" (Understanding Media, S. 199).

Die Fotografie bewirke, wie andere neue Medien auch, eine Beschleunigung. Beschleunigung wiederum ändere die Bedeutung ("meaning" [von was eigentlich?]), weil sie die Muster der persönlichen und politischen Abhängigkeiten verändere (Understanding Media, S. 199).

Um die Fotografie zu verstehen, sei es erforderlich, die Beziehungen zu den anderen Medien zu berücksichtigen (vgl. Medienverbund, Intermedialität); das Entstehen eines neuen Mediums, also einer neuen Erweiterung unseres physischen und nervlichen Systems, bewirke eine Welt biochemischer Interaktionen, die immer nach einer Äquilibration streben, sobald ein neues Medium erscheine. Die Selbstregulierung durch Äquilibration (ein von Piaget aus dem Kontext der Biologie entlehnter Begriff) meint die Aufhebung eines internen Spannungszustandes des Organismus durch diesen selbst. McLuhan weist in diesem Gedanken wohl auf die Grundannahme kybernetischen und systemischen Denkens von inhärenten Wechselwirkungen hin, dass durch Prämierung eines Mediums immer die Abwertung eines anderen bewirkt wird.

Die Fotografie sei außerdem, wie auch die anderen visuellen Welten, ein Bereich der Betäubung (Understanding Media, S. 202).

Walter Benjamin

Hauptquellen:

Siehe auch Aura.

Roland Günther

Hauptquelle: Die Fotografie als Waffe


Hans J. Scheurer

Hauptquelle: Zur Kultur- und Mediengeschichte der Fotografie

Friedrich Kittler

Hauptquelle: Optische Medien (2002)


Vortheoretische Ansätze

Roland Barthes

Roland Barthes charakterisiert das fotografische Bild in seinem Essay Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie (La chambre claire. Note sur la photographie, 1980) als "ein verrücktes, ein vom Wirklichen abgeriebenes Bild", räumt jedoch ein: "in einem bestimmten Photo glaube ich die Umrisse der Wahrheit zu erkennen. Das geschieht, sobald ich ein solches Photo für "ähnlich" halte". Aber: "Im Grunde ähnelt ein Photo irgend einer beliebigen Person, nur nicht der, die es darstellt". Und schließlich: "Die Photographie vermittelt ein kleines Stück Wahrheit, freilich um den Preis einer Zerstückelung des Körpers. Doch diese Wahrheit ist nicht die des Individuums: diese ist unteilbar; es ist die Wahrheit der Abstammung".

Siehe Die helle Kammer.

Susan Sontag

Hauptquelle: Über Fotografie (On Photography, 1977)


Einzelne Aspekte

Mediencharakter der Fotografie

Die Fotografie wird häufig als Medium betrachtet; aufgrund der extremen Heterogenität des Medienbegriffs (vgl. Leschke 2003: 12 ff.) ist diese Sichtweise weder richtig noch falsch, aber unstrittig möglich. In diesem Verständnis wird Fotografie beispielsweise aufgefasst bei McLuhan, Flusser, Benjamin u. a.

Wesentlich umstrittener ist die Frage, ob die Fotografie ein Massenmedium darstellt, also der Massenkommunikation dient; nach der einschlägigen und wohl bisher besten Definition von Maletzke ist dies eindeutig zu verneinen:

"Unter Massenkommunikation verstehen wir jene Form der Kommunikation, bei der Aussagen öffentlich (also ohne begrenzte und personell definierte Empfängerschaft) durch technische Verbreitungsmittel (Medien) indirekt (also bei räumlicher oder zeitlicher oder raumzeitlicher Distanz zwischen den Kommunikationspartnern) und einseitig (also ohne Rollenwechsel zwischen Aussagendem und Aufnehmenden) an ein disperses Publikum [...] vermittelt werden" (Maletzke 1963: 13).

Nur ein verschwindend geringer Bruchteil der fotografischen Produktion genügt diesen Kriterien, nämlich jener, der in einem anderen Massenmedium transportiert wird; dies kann eine illustrierte Zeitung, eine Fernsehsendung oder – einen entsprechend weiten Medienbegriff vorausgesetzt – auch eine Bilderausstellung oder eine web-basierte Fotogalerie sein. Diese Feststellung ist allerdings wenig überraschend, zumal ja nach McLuhan der Inhalt eines Mediums immer ein anderes Medium ist (McLuhan 1994: 8).

Das Medium Fotografie an sich ist jedoch keineswegs daraufhin konzipiert, sich per se an ein disperses Publikum oder die Öffentlichkeit zu richten, es handelt sich bei der Fotografie als Massenmedium also um einen Sonderfall. Der weitaus größte Teil der heutigen Bildproduktion richtet sich an eine durchaus begrenzte und personell definierte Empfängerschaft (wie die Familie oder der Freundeskreis), ist also eher im Kontext der Intim-, Individual- oder Gruppenkommunikation zu verorten. Spätestens mit dem Aufkommen der Bildtelefonie bzw. der Videokommunikation trifft auch Maletzkes Kriterium des ausgeschlossenen Rollenwechsels nur noch eingeschränkt auf die Fotografie zu.

Unstrittig ist wiederum, dass es sich bei Fotografie um ein Massenphänomen handelt (vgl. Kracauer, Die Photographie, 1927 u. a.), es stellt sich also zwangsläufig die Frage nach der Nützlichkeit von Maletzkes formaler Definition, sowohl in Bezug auf das technische Phänomen der Fotografie als auch das netzbasierte Phänomen des Internets.


Kunstcharakter der Fotografie

Der Kunstcharakter der Fotografie war insbesondere in der Anfangszeit der Fotografie – also Mitte des 19. bis Anfang des 20. Jahrhunderts – umstritten und in Frage gestellt; heutzutage gilt die Fotografie als gleichberechtigtes Kunstwerk wie das klassische Gemälde.

Diese Entwicklung zeigt sich etwa ab den 60er Jahren beispielsweise in einer zunehmenden Institutionalisierung, also der Durchführung von Ausstellungen, der Etablierung von Sammlungen, der Einrichtung von Studiengängen und vor allem dem gestiegenen Wert von Fotografien auf dem Kunstmarkt; dieser Prozess ist allerdings gegenwärtig noch nicht abgeschlossen. Bis die Fotografie auch im institutionellen Rahmen vollständig den klassischen Künsten gleichberechtigt ist, dürften allerdings noch einige Generationen von Fotokünstlern und -kritikern verstreichen.

Den Bezugsrahmen für die Analyse der Fotografie bildet, ähnlich wie im Falle anderer technischer Medien, klassischerweise das Kunstsystem, so beispielsweise bei Walter Benjamin (Benjamin 1936: 9 ff.). Eine Reformulierung des Kunstbegriffs als Medienbegriff unternahm Kierkegaard: "In Skulptur, Architektur und Malerei ist die Idee im Medium gebunden" (Kierkegaard 1843: 82); dieses Verständnis erweitert die zuvor gebräuchliche Bedeutung des philosophischen Terminus, wurde jedoch von anderen Autoren kaum aufgegriffen.

Aura der Fotografie


Fotografie und Gesellschaft

Jedes Medium ist in einen Kontext kultureller und sozialer Rahmenbedingungen eingebettet. Gisèle Freund untersucht in Fotografie und Gesellschaft speziell die gesellschaftliche Bedeutung und geht dabei von einer Wechselbeziehung von geschichtlicher, gesellschaftlicher und künstlerischer Entwicklung aus (Freund 1974: 15):

"So erzeugt jede Gesellschaft, weitgehend durch ihre Lebensweisen und Traditionen selbst, bestimmte künstlerische Ausdrucksformen, die nun ihrerseits ihre Zeit widerspiegeln. Jede Veränderung im gesellschaftlichen Raum beeinflusst das Thema und die Art der künstlerischen Darstellung" (Freund 1974: 5).

Freund verzeichnet dabei, beginnend um 1750 mit dem Aufstieg bürgerlicher Mittelschichten, eine Zunahme des Bedürfnisses nach Repräsentation, die sich zunächst in Form von Selbstporträts, dann Miniaturporträts, dann Silhouetten- und schließlich Physionotrace-Porträts (ab 1786) niederschlagen; im Verlauf dieser Entwicklung wird die Herstellung der Abbilder durch zunehmende Technisierung immer preiswerter und erreicht dadurch immer weitere Kundenkreise. Gleichzeitig nehmen jedoch auch die künstlerische Fertigkeit der Porträtisten sowie deren Eingriffsmöglichkeiten ab; während der Miniaturist noch das Wesen seines Modells herausarbeiten konnte, bildet das Physionotrace nur noch einen zwar präzisen, aber ausdruckslosen Umriss des Modells ab.

Diese technische Vorgeschichte könnte man noch um einige Stationen erweitern, beispielsweise um den Naturselbstdruck (Thomas Walgenstein, 17. Jahrhundert) oder die erstmals von (Pseudo-) Aristoteles im 4. Jahrhundert v. Chr. beschriebene und um 1000 von Ibn al Haitham präzisierte Camera obscura, die spätestens ab dem 18. Jahrhundert große Verbreitung fand:

"Die besten Maler Italiens haben sich zum großen Teil mit diesem Apparat versehen; anders wäre es auch gar nicht möglich gewesen, daß sie die Dinge so lebensecht darstellen" (Francesco Algarotti 1764, zit. in: Beaumont Newhall: Geschichte der Fotografie, München 1984: 9).

Giséle Freund übergeht diese Vorformen wohl, da die Camera obscura ihre soziologische Interpretation der o. g. Wechselbeziehungen stören würde, welche den technologischen Aspekt wohl bewusst ausblendet.

Fotografie als Atavismus

Die Fotografie kann als Atavismus betrachtet werden; nach Vilém Flusser ist sie zwar die erste embryonale Vorstufe der technischen Bilder, sie ist jedoch – ebenso wie das Medium Film – bereits heute nur noch das Relikt einer Technologie des 19. Jahrhunderts (vgl. Kittler u. a.).

Die "klassische« Fotografie ist an ein physikalisches Speichermedium gebunden; als Trägermaterial für das Bild wird seit William Henry Fox Talbots Kallotypie ein mit Jodsilber und Silbernitrat getränktes Papier genutzt, das später durch andere Materialien wie Zellulose ersetzt wird. Fotografie ist etwas Reelles, das seine eigenen Spuren in einem Speichermedium hinterlässt" (Rudolf Arnheim).

Zukünftige Bildmedien werden jedoch elektronische oder optische Speichermedien nutzen und damit ebenso mobil werden wie die Telegrafie oder das Fernsehen. Diese Entwicklung zeigt sich bereits deutlich am enormen Erfolg der Digitalfotografie, die ja technisch eine Abwandlung der Fernseh- bzw. Video- und eben nicht der Fototechnologie ist.

Fotografie und Information

Information bezeichnet nach dem Informationsbegriff von Vilém Flusser das "In-Form"-Bringen, also das Informieren von Entropie, was wiederum dem Auftauchen von Unwahrscheinlichem entspricht. Ziel von Fotografie, also des Erzeugens von technischen Bildern, sei das Festhalten von unwahrscheinlichen (d. i. informativen) Situationen durch den Fotografen. Dies ist nur möglich, wenn der Fotograf gegen die Apparatemöglichkeiten vorgeht, also aus dem dem Apparat eingebauten Programm ausbricht. Gelingt ihm das, ist er ein Einbildner, gelingt es ihm nicht, ist er ein Knipser.

Verhältnis der Fotografie zum Bild

Eine Fotografie scheint unserer intuitiven Auffassung gemäß zunächst einmal eine spezielle Form des Bildes zu sein, beide sind – im Gegensatz zur Skulptur oder Architektur – mehr oder minder flächig, d. h. zweidimensional; Unterschiede zwischen Bild und Fotografie finden sich bei oberflächlicher Betrachung beispielsweise im Produktionsprozess sowie in der von Walter Benjamin näher untersuchten Reproduzierbarkeit.

Doch bereits an diesem Punkt divergieren die Positionen der Theoretiker. So unterscheidet beispielsweise Vilém Flusser zwischen "konventionellen" Bildern wie Gemälden und technischen Bildern. Letztere sind unter anderem charakterisiert durch ihre Herstellung mit Hilfe eines Apparats und ihre Punktualität, d. h. Aufbau aus Punkten, das wiederum bedeutet eine Reduktion der Zweidimensionalität des konventionellen Bildes auf eine Nulldimensionalität. Flusser sieht darin einen fundamentalen Unterschied gegenüber dem einfachen Bild.

Fotografie: Abbild oder Konstruktion?

Das Verhältnis vom Bild zur Realität wird zumindest seit Platons Ideenlehre diskutiert; noch Kierkegaard fasst Skulptur und Malerei als Mittel auf, "durch das die Idee sichtbar wird" (Kierkegaard 1843: 66). Das Aufkommen der Fotografie brachte keine fundamental neuen Positionen in diesen Diskurs.

Spätestens mit Marshall McLuhan beginnt jedoch eine Neueinschätzung und -bewertung der Wahrnehmungstheorie, die vor allem aus neueren Erkenntnissen der Systemtheorie, der Kybernetik und des Konstruktivismus gespeist wird. Ähnlich argumentiert eine Strömung der ästhetischen Theorie ausgehend vom ursprünglichen Verständnis des Begriffs aithesis ("Wahrnehmung").

Übereinstimmend gehen diese Disziplinen davon aus, dass das Ergebnis der Wahrnehmung nicht das Abbild einer existierenden Realität ist, sondern eine Konstruktion; Wahrnehmung wird also nicht mehr als passiver Akt, sondern als aktive Tätigkeit der Sinne verstanden. Der Wahrnehmungsprozess ist demnach sowohl biologisch, als auch kulturell geprägt.

Buchdruck und Fotografie

Die visuellen Begleitmedium zu Gutenbergs Buchdruck waren Holzschnitt und Kupferstich, das der Rotationspresse zunächst die Lithografie und schließlich die Fotografie. Erst die Lithografie machte Zeitungsillustration in Massenauflagen möglich. Als Flachdruckverfahren war ab 1827 auch ein problemloser Vierfarbdruck möglich, was beim Kupferstich des 18. Jahrhunderts "nur mit unendlicher Mühe" realisierbar gewesen war (Kittler, Optische Medien, S. 167).

Friedrich Kittler weist in seinen Ausführungen über Optische Medien auch darauf hin – gestützt auf die Darstellung von Josef Maria Eder (Ausführliches Handbuch der Photographie, Halle 1905) – dass es eine "klare Tendenz, der drucktechnischen Reproduzierbarkeit der Schrift eine ebenso technische Reproduzierbarkeit wissenschaftlicher Illustrationen zur Seite zu stellen" gegeben habe (Kittler 2002: 80).

Hier geht es also mehr um ein ökonomisches Bedürfnis, die hohen Kosten für Kupferstecher und Holzschneider einzusparen, sowie um ein wissenschaftliches, eine höhere Exaktheit der Reproduktionen erreichen zu können.


Fotografie und Entropie

Entropie bezeichnet im Kontext des Informationsbegriffs von Vilém Flusser das Auftauchen von Unwahrscheinlichem; Flusser stützt sich in seinem Entropiebegriff auf die Wärmelehre der nachklassischen Physik, dabei insbesondere auf den Zweiten Hauptsatz der Thermodynakik, der von Rudolf Clausius formuliert wurde.

Nicht-redundante Fotografien halten unwahrscheinliche Zustände fest, reduzieren Entropie und sind daher Information. Redundante Fotografien halten dagegen wahrscheinliche Zustände fest, erhöhen Entropie und sind daher Desinformation.

Der ambitionierte Fotograf, bei Flusser als Einbildner bezeichnet, versucht mit dem Apparat, unwahrscheinliche Situationen im technischen Bild festzuhalten; ein Beispiel dafür ist die Experimentelle Fotografie. Im Gegensatz dazu (re-) produziert der Knipser wahrscheinliche Situationen, er erzeugt eine Flut von redundanten Bildern; letzterer handelt gemäß dem Programm des Apparats und ist berauscht von den Apparatemöglichkeiten, kann aber nur wollen, was der Apparat kann.

Verhältnis der Fotografie zur Realität

Die so genannte Realität (die objektive Wirklichkeit) ist eine wahrnehmungs-, wissenschafts- und erkenntnistheoretisch heftig umstrittene Kategorie; zentrale Fragenkomplexe wie

konnten bisher nicht schlüssig und zufriedenstellend beantwortet werden. Einen knappen Abriss zu diesen bisherigen Antworten der Wissenschaft liefert beispielsweise Gerhard Vollmer (1990: 4-24), ein Vertreter der naturwissenschaftlich geprägten evolutionären Erkenntnistheorie.

Naive Positionen

In der Frühzeit der Fotografie wurde in Mitteleuropa fast ausschließlich eine naturgetreue Abbildung der Wirklichkeit durch das fotografische Abbild angenommen; ethnologische Erkenntnisse bewiesen jedoch bald, dass dieser Zusammenhang kulturell hergestellt wird und nicht automatisch vom Menschen erkannt wird. Selbst die Ähnlichkeit einer fotografischen Abbildung mit einer lebenden Person musste bald in Frage gestellt werden.

Neuere Analyserichtungen stellen Phänomene wie Autopietisierung, Autologisierung, Virtualisierung, Metamedialisierung, Kybernetisierung und Fiktionalisierung fest.

Eine naive Position der Fotografie repräsentiert Richard Billingham, der im weitesten Sinne in die Erzählerische Fotografie einordbar ist. Seine schnappschußartigen Aufnahmen wurden erst spät "entdeckt" und wegen ihrer vermeintlichen Authentizität geschätzt.

Position der evolutionären Erkenntnistheorie

Die evolutionäre Erkenntnistheorie postuliert – im Gegensatz beispielsweise zur Position des radikalen Konstruktivismus oder den aktuellen Erkenntnissen der Wahrnehmungsphysiologie – das Vorhandensein einer Realität, da Ähnlichkeiten der Sinnesapparate der Lebewesen der Erde Rückschlüsse auf existierende außersubjektive Strukturen zulassen (partielle Isomorphie). Die Wahnehmung dieser als real bezeichneten Strukturen sei für Lebewesen überlebensrelevant, daher habe sich der jeweilige Erkenntnisapparat daran angepasst. Die Beziehung der Wahrnemung der Realität zur Realität selbst besteht nun allerdings nicht in einer Identität, sondern einer Näherung (v. Bertalanffy 1955: 257).

Durch das Postulat einer außersubjektiven Realität in Verbindung mit dem Passungscharakter des Erkenntnisapparats wird nun – zumindest partiell – eine objektive Erkenntnis möglich. Hierfür wird das Modell einer projektiven Erkenntnistheorie eingeführt, durch das weitreichende Analogieschlüsse möglich werden. Das Modell besteht aus einem Objekt, das durch eine Projektion auf einen Aufnahmeschirm projiziert wird und dort als Bild erscheint.

Bezogen auf die Fotografie besteht unter dem Interpretationsraster der evolutionären Erkenntnistheorie also grundsätzlich die Möglichkeit, dass ein fotografisches Abbild Wirklichkeit wiedergibt. Der Wirklichkeit entspricht dabei der projizierte Gegenstand, der Projektion die elektromagnetischen oder mechanischen Schwingungen, die unsere Sinnesorgane erreichen, der Aufnahmeschirm unserer subjektiven Erkenntnisapparatur sowie das Bild der Wahnehmung.

Unterschwellig impliziert dies jedoch eine weitreichende Übereinstimmung des jeweiligen – in der Regel also menschlichen – Wahrnehmungsapparates mit dem fotografischen Apparat, was auch verschiedenen Gründen problematisch ist.

So wiederfährt dem visuellen Sinneseindruck, der vom Auge aufgenommen wird, eine massive neurologische Verarbeitung; das optische Bild, das im Auge kurzzeitig existiert, entspricht nicht dem, was wir nach dieser Bildverarbeitung zu sehen meinen. Das physikalische Bild wird nie wieder in der Form, in der es das Auge ursprünglich durchlaufen hat, rekonstruiert. Ein einfaches Indiz hierfür ist die Tatsache, dass die optische Wahrnehmung im Auge verkehrt ist (oben ist unten und unten ist oben) und erst durch die neurologische Bearbeitung mit unserer sinnlichen Wahrnehmung von oben und unten in Übereinstimmung gebracht wird.

Ein immanentes Problem dieser evolutionstheoretischen Sichtweise bildet natürlich auch die evolutionäre Anpassung des Erkenntnisapparates selbst; dieser hat sich im Verlauf der menschlichen Evolution auf die jeweiligen Umweltbedingungen spezialisiert und auf diese angepasst. Bekanntlich versagt jedoch der Erkenntnisapparat eben aufgrund dieser Spezialisierungen bei ungewohnten Dimensionen: Mikrokosmos (Atome und Elementarteilchen, Quantentheorie), Megakosmos (allgemeine Relativitätstheorie), bei hohen Geschwindigkeiten (spezielle Relativitätstheorie) und hochkomplizierten Strukturen (Regelkreise, Organismen) (Vollmer 1990: 118). Auch bei einer technisch noch recht jungen Erfindung stellt sich daher die Frage, inwieweit bzw. ob sich der Erkenntnisapparat überhaupt diesen Spezifika schon evolutionär anpassen konnte.

Grundsätzlich problematisch ist auch die mehrfache Verarbeitung, nämlich die unserer Wahrnehmung der Realität durch unseren Wahrnehmungsapparat, die der Realität durch den fotografischen Apparat sowie die unserer Wahrnehmung des fotografischen Bildes wiederum durch unseren Wahrnehmungsapparat. Möglicherweise bringt letzterer die in der fotografischen Abbildung wahrgenommenen Muster ebenso unreflektierbar in Übereinstimmung mit den Mustern unserer Wahrnehmung wie das verkehrte Bild der Wahrnehmung des Auges. Möglicherweise beeinflussen also beispielsweise kulturelle, d. h. erlernte Faktoren unsere Wahrnehmung ganz entscheidend. Ein Indiz dafür könnte die Tatsache sein, dass Kulturen ohne Erfahrung mit fotografischen Abbildern nicht automatisch eine Übereinstimmung zwischen einer Person und deren fotografischem Abbild erkennen.

Position des radikalen Konstruktivismus

Die zentralen erkenntnistheoretischen Fragen der Kommunikationswissenschaft lauten:

Der epistemologische Konstruktivismus widerspricht zunächst einmal nicht dem Vorhandensein einer Welt "dort draußen", betont jedoch, dass uns diese Welt nur durch die Beobachtung zugänglich ist; jede Wahrnehmung ist jedoch bereits eine interpretierte Welt, über die wir uns nur kommunikativ austauschen können. Durch diese Prämierung der Kommunikation erweisen sich konstruktivistische Ansätze als besonders fruchtbar für die Kommunikations- und Medientheorie.

Siegfried J. Schmidt, der sich seit den 90er Jahren intensiv mit Fragen der Kommunikations- und Medientheorie beschäftigt, stellt beispielsweise fest:

"Die traditionelle Unterscheidung zwischen medial vermittelten und medial unvermittelten Erfahrungen ist längst hinfällig geworden. Die Omnipräsenz von Medienangeboten verändert individuelle wie soziale Wirklichkeitskonstruktionen, und sie verändert zugleich deren kategoriale Ordnung und Relevanzbewertung. [...] Wenn Referenz und Authentizität primär Medienprobleme sind, dann wird das Wissen zentral und nicht die Objekte. Medienkultur kann aber gerade die Konstruktivität von Kognition und Kommunikation ebenso bewußtmachen wie unsere unteilbare Verantwortung für den Umgang mit Medien" (Medien, Kultur: Medienkultur, S. 447).

Die klassischen ontologischen Distinktionen zwischen

die journalistischen Distinktionen zwischen

lösen sich in den radikal konstruktivistischen Ansätzen wie der Nicht-dualisierende Erkenntnistheorie nach Josef Mitterer, Ludwig Fleck und Silvio Ceccato noch weiter auf. Es wird beispielsweise sinnlos, eine Manipulation durch Massenmedien zu beklagen, wenn es ohnehin keine objektitv für den Menschen erkennbare Wirklichkeit gibt. Der Dualismus zwischen Medienwirklichkeit und externer Wirklichkeit, d. h. also Realität wird als begriffliches Konstrukt aufgefasst und somit aufgelöst.

Dies kumuliert im radikalen Konstruktivismus zur Feststellung: "Aus dem Bild der Wirklichkeit ist die Wirklichkeit des Bildes geworden" (Schmidt 1992: 446). Damit kann der radikale Konstruktivismus nicht mehr länger als Erkenntnistheorie der Medienkommunikation geschweige denn der Nachrichtenselektion genutzt werden, da er nur noch ein situatives Modell der Nachrichtenkonstruktion liefert.

Position der Virtualitätstheorie

Die Virtualitätstheoretiker wie Jean Baudrillard und Paul Virilio stellen eine symbolische Umbesetzung fest: "Das, was einmal Realität war, ist heute nur noch als Virtualität begreifbar, und die virtuelle Realität ist im Gegenzug längst zur reinen Realität avanciert" (Weber in Rusch/Schmidt (Hrsg.) 1999: 201).

Kroker und Weinstein formulieren ihre Position zusammenfassend: "In der rekombinanten Geschichte ist das Bild das reale Ding, und das reale Ding ist nur noch eine Illusion der Virtualisierung" (1997: 141).

Objektivität der Fotografie

Die Fotografie galt lange Zeit als unbestechliches und objektives Verfahren zur Abbildung der so genannten Wirklichkeit. Spätestens seit den Arbeiten von Gisèle Freund kann diese Annahme jedoch nicht mehr aufrecht erhalten werden:

"Die angeblich unbestechliche Linse erlaubt alle möglichen Deformierungen der Wirklichkeit, weil der Inhalt eines Photos jedes Mal von der Art und Weise abhängt, wie der Photograph die Geschehnisse aufgenommen hat und er von den Forderungen seiner Auftraggeber abhängig ist" (Freund 1976: 6).

Die Bedeutung der Fotografie besteht also nicht darin, eine Realität objektiv abzubilden, sondern "eines der wirksamsten Mittel zur Verformung unserer Vorstellungen und zur Beeinflussung unseres Verhaltens" darzustellen (Freund 1976: 6 f.).

Subjektivität der Fotografie

Der subjektive Charakter der Fotografie gewann Ende der 70er Jahre an Bedeutung, als man den Medienwirklichkeiten zu mißtrauen begann. Aus Journalismus und Reportage entwickelte sich eine narrative Autorenfotografie, die seriell und unmittelbar arbeitete. Die Nähe zum Text, die Konnation des Bildes, seine Lesbarkeit und Handschrift arbeitete Roland Barthes heraus. Entstehung, Verstreter und häufige Themen der Autorenfotografie siehe Erzählerische Fotografie.


Fotografie und Schein

Die Dichotomie zwischen Sein und Schein geht zumindest bis in die vorsokratische Philosophie der griechischen Antike zurück. So betonte beispielsweise Heraklit (um 500 v. Chr.), das Sein liebe es, sich zu verbergen (27 Themistios, Or. 5, 69 B; DK 22 B 123: physis de kath Herakleiton kryptesthai philei; das Spektrum der Übersetzungsversuche reicht von einem wörtlichen "Natur, so Heraklit, pflegt sich versteckt zu halten" über "Sein liebt es sich zu verbergen" bis hin zu einem gewagten "Das Aufgehen neigt in sich schon zum Untergehen"). Jedenfalls scheint bereits vor zweieinhalb Jahrtausenden ein Bewusstsein entstanden zu sein, dass nicht alles so ist, wie es zu sein scheint.

Wenig später findet sich bei Parmenides (um 515 bis 450 v. Chr.; Peri physeos, Fr. 1, 30 ff.) der Begriff der doxa, der "unzuverlässigen [und] wahnhaften Meinung der Sterblichen, die sich in trügerischen Wortgefügen verfangen". Er unterscheidet zwei Wahrnehmungen, wobei die Menschen eine davon – ihre Scheinwelt – selbst produzieren.

Norbert Bolz weist auf Strukturhomologien des Parmenideischen Denkens zum streng jüdischen Monotheismus hin; so betont auch Hermann Cohen: "Nur Gott ist Sein. [...] Die Welt ist Schein" (Cohen, Religion der Vernunft aus den Quellen des Judentums, Darmstadt 1966, S. 48); den Kern der jüdischen Religion bilde der Kampf des Seins gegen den Schein.

Auch Platon (427-347 v. Chr.) unterscheidet in seiner Ideenlehre zwischen Sein und Schein; im Höhlengleichnis (Politeia 514-517a) sehen die Gefesselten (apaideumasia) nur Schatten (skia) statt der Sonne selbst (in der Sonnenanalogie also das agathon bzw. die aletheia); im Liniengleichnis (Politeia 509d6-511e5) unterscheidet er zwischen dem doxaton mit ihren Bildern (eikones), Schatten (skiai) und Erscheinungen (phantasmatai) sowie dem noeton mit dem Ideen selbst (auta ta eide). Die Sophisten stellen diskursive Verführer dar, die ihre Kunden durch Sprachbilder (eidola legomena) und Redephantasmen (logois phantasmata) in die Irre statt zur Wahrheit, d. h. Wirklichkeit (aletheia) führen. Gleichzeitig findet man bei Platon dieselbe Kunstfeindlichkeit, die bereits bei den Sprachbildern der sophistischen Gaukler ansetzt, wie auch im jüdischen Monotheismus. Bolz bezeichnet diese Position als Entbilderungsunternehmen (Eine kurze Geschichte des Scheins, S. 19).

Die griechische Sprache handhabt diese differenzierte Vorstellung vom Bildhaften durch unterschiedliche Begriffe: Das eidolon (lat. idolum) ist ein Traum-, Trug- oder Scheinbild, das eikon (lat. imago) das Ebenbild, das innere Abbild, das Seelenbild oder auch das physisch-materielle Bild und eidos ist das Urbild, die Gestalt, das Aussehen oder bei Platon die Idee. Dabei hat eido (lat. video, ahd. wizzan) bzw. eidon etymologisch denselben Wortstamm und bedeutet wissen, verstehen bzw. sehen, erblicken, erkennen. Aufgabe der Philosophie ist die Austreibung der eidola, denn Bildwelten sind prinzipiell Trugbildwelten.

Die Philosophie des Sokrates ersetzt das Urdenken in Bildern durch Begriffe und wird so zum Stammvater der historisch-kritischen Bildung und Abstraktion. Das Urdenken in Bildern charakterisiert dabei den Mythos, die Austreibung des Bildhaften aus dem Denken repräsentiert den Übergang vom Mythos zum Logos und damit den Beginn der Aufklärung mit ihrer Prämierung der Rationalität. Der Bilderwall des Mythenhorizonts "fügt sich zum Wall vor der Realität" (Adorno) und wird von der Aufklärung als Gefängnis wahrgenommen: "Deshalb zielt Aufklärung letztlich auf eine rationale Tilgung des Bildcharakters von Bewußtsein" (Eine kurze Geschichte des Scheins, S. 20).

Das wahre Wesen der Bilder ist der Schein: "Erst indem Subjektivität in der Erkenntnis der Nichtigkeit der Bilder ihrer selbst mächtig wird, gewinnt sie Anteil an der Hoffnung, welche die Bilder vergeblich bloß versprechen. Das gelobte Land des Odysseus ist nicht das archaische Bilderreich. Alle diese Bilder geben ihm endlich als Schatten in der Totenwelt ihr wahres Wesen frei, den Schein" (Dialektik der Aufklärung, S. 85).

Theodor W. Adornos negative Dialektik perfektioniert diesen bilderlosen Materialismus Anfang des 20. Jahrhunderts und stellt den "Extremwert jener aufklärerischen Elimination des Bildcharakters von Bewußtsein" dar (Eine kurze Geschichte des Scheins, S. 20).

Gleichzeitig markiert diese Extremposition möglicherweise den Endpunkt der Aufklärung und damit der Moderne: Der Mythosverlust wird nicht mehr uneingeschränkt als Gewinn wahrgenommen: "Dem mythenlosen Menschen der Moderne fehlt die Kraft der Abbreviatur, der Horizontbegrenzung, die der Mythos leistete. Der Mythos ist die Matrix des Weltbildes ? er stellt ein Bild von der Welt und umstellt die Welt mit Bildern" (Eine kurze Geschichte des Scheins, S. 20).

Manipulationspotenzial der Fotografie

Das Manipulationspotential von Fotografie ist deshalb so hoch, weil man der Fotografie allgemein im Gegensatz zum gemalten Bild als Beweis von objektiver Realität vertraut.

Nicht erst seit der Digitalisierung wird das Manipulationspotential der Fotografie diskutiert: Die Retusche ermöglichte schon früher in der chemischen Fotografie kaum nachweisbare Veränderungen an Fotos. So wurden etwa unter Stalin unliebsame Personen aus historischen Fotos entfernt. Heute erlaubt das sogenannte photoshopping (nach der Bildverarbeitungssoftware) jede erdenkliche Manipulation.

Aber auch unretuschierte Fotos in den Medien können zur Manipulation der öffentlichen Meinung geeignet sein, wenn sie beispielsweise an Instinkte appellieren, emotional aufgeladen und einseitig sind, oder Realität inszeniert und dann abgelichtet wird.

Politiker lassen sich oft mit Kindern im Arm fotografieren, Stars lächelnd.

Die Stimmung gegen den Vietnamkrieg entstand u.a. durch die Berichterstattung der Fotoreporter und Journalisten, die tote und verwundete Zivilisten zeigten. Berühmt ist etwa die Flucht eines schreienden Mädchens, das von Napalm-Bomben getroffen wurde.

Heute wird in Kriegen häufig verhindert, dass Bilder verwundeter oder toter Soldaten an die Öffentlichkeit gelangen. Über einen Pressepool werden nur positivere Bilder herausgegeben.

Fotografie und Unsterblichkeit

Literatur

Textsammlungen:

Allgemein:

Zu Roland Barthes:

Zu Jean Baudrillard:

Zu Walter Benjamin:

Zu Vilém Flusser:

Zu Susan Sontag:

Zu Paul Virilio:



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